İlhan Berk ile bir söyleşi: "Ben sezdirmenin önemli olduğuna inanıyorum; gerisini reddediyorum. Ben 1953’te anlamın üstüne kusarak kendimi buldum."

Kasım 2001, E dergisi

“Dün Dağlarda Dolaştım Evde Yoktum” kitabınızdaki bir şiirde “şeyleri kodladım” diyorsunuz ve sonra başka bir şiirde, “adlandırmak ölümdür” diye yazıyorsunuz. Buradaki karşıtlığa şöyle bir tanım versek ne dersiniz: Evet, adlandırmak ölümdür ama anlatmak için işaret etmek gerekir ve bu da şeyleri kodlamayı zorunlu kılar. Bir de şu var, sürekli kelimelerin ilk halinden bahsediyorsunuz, biliyoruz ki kelimeler gün geçtikçe yeni anlamlar kazanıyor; şu halde kelimelerin ilk halini bulmanın, onu yazmanın giderek zorlaştığını söyleyebilir miyiz?

Bir şeyi anlatmak için sözcüğe ilk anda bir görev verilir. Ama bu, söylediğim gibi ilk anda yapılandır; asıl sözcüğün ilk anlamı, çağrışımlar ve en önemlisi de sezgiyle, sezdirme yoluyla verilir. Ben sezdirmenin önemli olduğuna inanıyorum; gerisini reddediyorum. Ben 1953’te anlamın üstüne kusarak kendimi buldum. Anlam düzyazıya vergidir. 1950’ye kadarki evremde anlamın her şey olduğunu, şiirin anlam üzerine kurulması gerektiğini düşünürdüm. Şimdi tersini düşünüyorum. Adlandırma bir süre yetmiştir bana. Şimdi ise, adlandırmak öldürmektir diyorum. Anlam genişliği, şiirin tek bir anlama bağlanmaması bir şiiri tekrar tekrar okuma olanağını kaldırır; şiir okundukça anlam genişlemeli, çoğalmalı. Şiire tek bir anlam yüklememek gerekir. Ben bir şiiri, benim verdiğim anlamdan farklı bir şekilde yorumlayan, anlamlandıran insanlara rastladım. Bu çok önemli. Nasıl oluyor, diye sorulabilir. Bunun cevabı çokanlamlılıkta gizli. Şiir aslında canlıdır, tıpkı bir ağaç gibi. Yaşıyordur. (Bu hâlâ tam anlamıyla kavranabilmiş değil.) Şiir yazılır, bitti sanırsın, aradan belli bir zaman geçer ve bir bakarsın ki henüz bitmemiş; ya da tersi, sabah kalkar bitmemiş bir şiire oturursun, ama çoktan bitmiştir. Şiirin ayrı, kendi başına bir serüveni var.

Edip Cansever de bahseder bundan: “Şiir başlar ve sürer, ne geleceğini o zaman düşünürüm. Bitmişse kendiliğinden bitmiştir.”

Şiirin yeri hâlâ anlaşılamadı. Canlıdır şiir. Oysa söylediğim gibi, şiir bir ağaç gibidir. Dallanır, yeni yollar açar kendine. İyi şiir ancak yoruma açık olan şiirdir.

Sezgi dedik, çokanlamlılık dedik, bunun yanına sanırım bir de imgeyi eklememiz gerekir. Biraz da imgeden, imgeci şiirden söz etsek. Çünkü çokanlamlılığı sağlayan etkenlerden biri de imge.

Bir soyut dil, bir de konuşma diliyle yazılan şiirler var. Kendi adıma eski şiirleri, eski şairleri okuyamıyorum. Bugün bambaşka bir şiir yazılıyor, eskiler şiiri düzyazının yerine yatırmışlar, ben okuyamıyorum onları; çabalıyorum ancak gene de olmuyor. Bu şiirler imgesiz, genelde konuşma diliyle yazılmıştır. İmge? Peki nedir imge? Az evvel söylediğimizi tekrarlayalım; ilki bulmanın yolu sezdirmeden geçer dedik, sezdirmek de imgeyle olur ancak. Şiirde çokanlamlılığın oluşması için soyut dilin, imgelemin kullanılması gerektiğine inanıyorum. İmgelemin dili budur. Küçük bir örnek vermek gerekirse, Eliot çoğu zaman konuşma diliyle, Mallarme elinden geldiğince imgesel dille, soyut dille yazmaya çalışır. Mallarme doğrudan doğruya şiirsel dili kullanır. Ben yazılan, yaratılan bir şiirden yanayım; konuşma diliyle yazılan şiire karşıyım, bunu yadsı***** başladım şiire. Dilde deformasyona gidilmeli. İyi bir şiir dilin parçalanmasıyla yazılabilir ancak. Dil parçalanmalı, deforme edilmelidir. Dikkat edilirse Cumhuriyet şiirinde dizeler “düzgün”dür, dizeler kırılmaz; kırılmaması gerektiğine inanılır. Bir dizede ait olduğu şiirin çeşitli zamanlarda çeşitli anlamlar kazanması gerektiğine inanıyorum. Şiir parçalanmalı, genişletilmeli ve bu yaratılan dille sağlanabilir ancak. Parçalanmamış bir şiir çokanlamlılık kazanamaz. Çağrışımlarla, çeşitli metaforlarla yapılabilir bu. İmgesel, imgelere dayanan bir şiir, sol kulağı sağ elle göstermek gibidir. Neden peki? Neden anlatmak istediğini doğrudan vermek istemez de başka yollar arar? Bu yol şiiri daha geniş anlamlara, daha çağrışımlı anlamlara çıkarır da ondan.

“Mısra benim haysiyetimdir” cümlesini aklımızda tutalım. Eski şiirlerdeki “düzenliliği” geleneğe yoramaz mıyız?

Bizim asıl şiirimiz Divan şiiridir. Halk şiiriyle bir yere gelineceğine inanmıyorum. Bizde yazılarak değil, söylenerek gelen bir gelenek vardır. Halk şiirine yakın gelenek içindeki şiirler klişelerle yazılır, yaratılan bir dil, yaratılan yeni bir dil yoktur. Yazılı değil sözlü bir şiirimiz var bizim. Bundan farklı, buna karşı çıkan bir Divan şiiri var. Yahya Kemal Divan şiirinden besleniyor. Bir de Ahmet Haşim var: Ağzına Divan şiirinden bir mısra bile almaz. Yani adam onu görmüyor. Doğrudan doğruya yaratılan bir dille, imgesel bir dille yazıyor. Yahya Kemal ise o geleneğe dayanarak sürdürüyor şiirini. Eğer illa bir gelenekten, kökten bahsedilecekse, ben geleneğimi, kökümü Ahmet Haşim’de bulurum. Tekrar Yahya Kemal’e gelirsek; onun yeri bellidir, bir daha öyle bir şiir yazılamaz; orada, yazıldığı yerde kalmıştır Yahya Kemal’in şiiri. Onunla hiçbir yere gidilmez.

Her şair, eğer şairse, kendi geleneğini oluşturur. Mesela Nâzım için Divan şiirinden besleniyor der bazıları ve geleneğe bağlı olduğunu söylemek isterler. Köksüzdür Nâzım. Ahmet Haşim gibi, benim gibi. Nazım hiçbir şeyin farkında değilmiş gibi doğrudan doğruya yazmıştır şiirini. Gelenek şiiri kapatan, sınırlayan bir şeydir. Ezra Pound “Ben köksüzüm” der. Gerçekten de öyledir. Kendi kültürünü, kendi geleneğini yaratmalıdır şair. Şairse ama. Türkiye’de şairden geçilmez. Herkes kendini şair sanır Türkiye’de.

Marks gelenekle ilgili şöyle bir şey söyler: “Tüm geçmiş nesillerin geleneği şimdi yaşamakta olanların beyinlerine bir karabasan gibi çöker.” Benim gelenekten kastım sadece biçim anlamında değil. Nasıl söyleyelim, şiirleri okuduktan, eski, bizden önce yazılmış şiirleri okuduktan sonra bizde bıraktığı bir şey var. Yöntem diyemiyorum buna, işte geleneğin tuhaflığı da burada. Hafızanın derinliklerinde, aklın derinliklerinde bir tortu kaldığı kesin. Buna gelenek demeyelim, buna esinleme diyelim, etkileşim diyelim, buna başka bir şey diyelim ama sonuçta bunun varlığını yadsımak o kadar da kolay değil sanki.

Bunu yadsıdığımı söylemiyorum. Köksüz olduğuma inanıyorum. Ahmet Haşim’in günümüz Türkçesi’ne yakın bir dille yazdığı şiir sayısı beşi onu geçmez. Hatta beş tane olduğunu söyleyebilirim. Bu önemli bir şey; belki benden geriye kalacak şiir sayısı da bu kadardır. Aslında kitaplar üç beş şiiri bulmak için yazılır. Yani o beş şiiri bulmak için binlerce şiir yazılır.

Doğru mu anlıyorum; o üç şiire, o beş şiire ulaşmak için yazılan şiirler, o şairin geleneğini mi oluşturuyor?

“Ey tiksinç aydınlık! Kusuluyor senin için bil.” -Nilgün Marmara.

Ben kendimi köksüz hissediyorum. Bunun nedenlerini de yazmıştım. Dediğim gibi illa bir gelenek aranacaksa bu sadece Ahmet Haşim olur.

Apollinaire’in “Bölge” diye bir şiiri var. Apollinaire de köksüz bir şairdir. Apollinaire’i okurken atlamalar dikkatimi çekti. Atlamalar şiirinde çok fazla var. Birinci mısra ikincisiyle, üçüncüsüyle sıkı sıkıya bağlı değildir; dizeler birbirlerini reddetmekle kalmaz, aralarını da açar. Ben bu tür şiire 1953’lerde başladım ve bunu ondan öğrendim.

Bundan ‘Poetika’ kitabınızda uzaklık olarak bahsediyorsunuz.

Bu hem çağrışımlara açmaktır, hem de düzyazıya benzeyen sürgitliğinden kurtarmaktır şiiri. En önemlisi de dizeyi kırmak, şiirin bütün yapısını parçalamaktır. Apollinaire’de beni en çok etkileyen ikinci şey de bahsettiğim aralıklardır. Türk şiiri hitabete dayanır, ama ben pek böyle yazmam; okurlar da alıştı buna.

Özne hakkında epey düşündüğünüzü biliyoruz. Özneyi şiirden çıkarmayı, dili öznenin yerine geçirmeyi istiyorsunuz. “Şairin söylediği, imgelediği; şiirin konusu diye baktığı kayıp gitmiştir. Oarda konuşan şair değildir artık: Dildir, yalnız odur. Dil böyle bir işlev yüklendiğinde kendinden başkası değildir,” diyorsunuz. Nedir öznenin şiire zararı?

“Gerçekten de sözcüklerle ifade edilemeyecek şeyler vardır.” -Wittgenstein.

Bir şiirde öznenin merkez egemenliği, dayanılmaz baskısı tedirgin ediyor beni. Her şeyi tekeline alması, buyruk altında tutması, özellikle de nesneyi yerinden oynatmaması, hep de kendi etrafında dönmesi, şiirin yapısını zincirlemesi, soluk aldırmaması insanı bunaltıyor. Böylece de yapının özgürlüğünü kısıyor. Arada bir özne kendini bırakmalı, başıboş dolaşmalı, sarhoş olmalı, kendinden geçmeli diyorum. Kısa sürelerle de olsa nesne öznenin yerini almalı: Tıpkı fotoğraftaki gibi. Ben şiirlerimde öznenin çok ön planda olmasını istemiyorum; yani öznenin merkezde olduğu bir şiir yazmak istemiyorum. Bu günlerde yapmak istediğim, beni en çok ilgilendiren konu bu. Anlamı şiirin içinde parçalarken, anlam özneye çok yakın dursun istemiyorum; çünkü öznenin şiire zarar verdiğine inanıyorum. Öznenin şiire egemen olması şiir için çok zararlı. Şiirin dar sokaklar, küçük göller yaratması için gerekli bu. Denizin kıyısında gezen değil de, ta derinliklerine dalan bir şiir… Bu öznenin parçalanmasıyla yapılabilir. En azından diyorum ki sarhoş etmeli özneyi. ‘Şeyler’ isimli bir kitabım yayınlanacak, bu kitapta daha önce yayınlanan, ‘Sayılar’ ve ‘Ev’ kitaplarıyla beraber, henüz yayınlanmamış ‘Bir Şey Olanlarla Bir Şey Olmayanlar’ kitabı bir arada. ‘Bir Şey Olanlarla Bir Şey Olmayanlar’da bu tür deneyler yapıyorum. Bunu şöyle yaptım -özellikle “Sutyen” şiirinde daha belirgindir bu, hepsi bu düşünceyle yazılmıştır ama “Sutyen” şiirinde daha belirgindir- dipnotlar kullandım; üstte söylenen şeyi dipnotlarla reddettim; ve şiir gittikçe merkezden koptu. Dipnotlarla soluk aldırdım, sarstım öznenin egemenliğini: Parçaladım, dağıttım. Beni asıl ilgilendiren bunu yapmak. Hatta nesnenin öznenin, yerine geçmesini istiyorum. Şunu da söyleyeyim; ilgi alanlarımı yazmaktan kaçınmamışımdır hiçbir zaman. Her türlü etkiye açığımdır; yeter ki istediğimi alayım oradan. Bu okur için son derece zor bir şey, ancak açıkçası beni pek ilgilendirmiyor. Hep dar yollarda, çıkmaz sokaklarda gezmişimdir ve okur denen şeyi de hep gerilerde bırakmışımdır. Okurların şiirime alışmasını istememişimdir hiçbir zaman.

“Merkez bozgundur” diyecektir Jabes. Merkezsizleştirmeye küçük bir örnek verelim; John Cometti bir ressam arkadaşı için bir yazı yazmaya karar verir, ancak yazıya bir türlü başlayamaz. Neyse, sonunda yazı biter. Bir yazar, şimdi adını hatırlayamıyorum, John Cometti hakkında bir kitap yazar ve kitapta bu yazıdan bahseder ve Cometti’nin ressamı değil, ressamın “etrafını” anlattığını söyler. Cometti yazıda yazdığı adama hiç yaklaşmaz; işte bu yazı merkezden uzaklaşmaya iyi bir örnektir. Bu şiirde de yapılabilir, dediğim gibi şiir parçalanmadan yenileşemez. Özneyi uzaklaştırmak, hatta nesnenin bir süre için

öznenin yerine geçmesini sağlamak için bu yöntem altın değerindedir. Bu tabii, sadece dipnotlarla olacak iş değil.

Bunun haricinde yeni deneyler var mı peki?

Şimdilerde dört yönden okunan bir kitabın peşindeyim. Üç ilkeden ortaya çıkıyor: Pacthwork (yamalı bohça), kolay, cut up ve her yerinden açılıp okunabilecek bir kitap. İşe kolaj yazıyla nasıl anlatılabilir diye başladım. Deneysel yaratı hep ilgimi çekti benim. Buna deneysele olan merakım da diyebilirim. Yapılmayanı, “giderek olmayanı” arıyorum ben. Şiirin doğası her türlü yaratıya, yeniliğe açıktır. Yeter ki yaratı katına ulaştırılsın, oradan bakılsın. Yalnız şiir devrimcidir, dili yalnız şiir yerinden oynatabilir; ayaklandırır, harekete geçirir. Gene yalnız şiir dünyayı biçimlendirebilir.

Dünya şiiri artık eskisi gibi değil, şiir artık çok boyutlu; yani eski şiirleri okumak sıkıcı. İyi bir şiir elinden geldiğince anlamdan uzaklaşmalı, kendi haline bırakmalı şiiri.

Ben şiirin okura sezgi yoluyla bilgi verdiğine inanıyorum. Siz de “us bir şiiri anlamaya yetmez” diyorsunuz. Biraz, sezginin okur üzerindeki etkisinden bahsetsek.

Önce şunu söyleyeyim, okur şiiri hemen anlamak istiyor. Tıpkı düzyazıyı anladığı gibi, şiiri de ilk okuduğu anda anlamak istiyor. Halbuki şiir sağlam duvarlarla örülmüş, pencerelerinden zerre ışık sızmayan bir ev gibidir. Okur oraya hemen dalıveriyor.

Paz, bir şiirin nesneleşmesi için o şiiri başka birinin daha okuması gerektiğinden söz eder. Eğer Paz’a inanacak olursak, şiir için böylesi gerekli bir olgu yabana atılamaz herhalde. Okura pek sıcak bakmadığınızı biliyorum. Peki okurun şiire hiç mi katkısı yoktur? Okurun şiirdeki rolü nedir?

Okur acaba şiire bir şey katabilir mi? Şiirdeki çokanlamlılık okurda ortaya çıkar. Mallarme’nin ille de kendisinin söylediği şiirin anlaşılmasını istemekten vazgeçmesi, okurda şiirin bir başka anlamının ortaya çıktığını görmesinden kaynaklanır. Ben insanlara şiirlerimi okutup ne anladıklarını sorarım ve hepsi farklı bir anlamdan bahseder; işte okur böylece şiiri büyütür. Bir böyle katkısı vardır okurun, bir de her okur bir ucundan tutar şiirin. Buradan şu anlaşılıyor; herhangi bir şiir, çeşitli okurlar -ki ben bunların içine şairleri de katıyorum- bazı şiirleri zaman zaman tutar: Sözgelimi Ahmet Haşim’in bir şiiri belli bir zaman için kaybolur, ama sonra bir bakarsın ki tekrar gündemde. Okurun şiiri büyütmekten başka, bir de böyle bir katkısı var.

Ahmet Haşim’den bahsetmişken bir şey daha söylemek istiyorum. Pek çok insanda Ahmet Haşim’e karşı bir tepki görüyorum, pek çoğu tarafından bir köşeye itiliyor. Bunlardan biri de Memet Fuat. Memet Fuat bile Ahmet Haşim’i anlamak için nedense bir çaba sarf etmemiştir. Ahmet Haşim üzerine yazdığı kitapta şaire yeterince eğilmemiştir, onu karanlığa itip bırakmıştır. Ahmet Haşim büyük mü büyük bir emek ister. Söylemeye gerek yok: Çağdaş şiirimiz onunla başlar. Ahmet Haşim’i anlamış değiliz.

“Şiirin Sıfır Noktası” yazınızda şiirdeki sessizliği anlatıyorsunuz ve buna örnek olarak da Mallarme’nin “Zarla Asla Dönmeyecek Şans” şiirini alıntılayıp, “Sessizlik! Yazılmamış gibi görünen, bu yüzden de asıl büyük etki saçan, dev boyuttaki anlam olan sessizlik!” diyorsunuz. Bunu biraz açalım mı? Boşluğu kelimeler, imgelerle kuşatıp, orada bir sessizlik mi yaratmaktır amaç, yoksa orada “zaten” var olan bir sessizliği açığa çıkarmak mı?

Dildedir bu sessizlik, dilin kendisinde. Dilin yapısı kapalıdır, bir anahtar gerektirir. Sessizlik dilin yapısıyla ilgilidir ama sadece bununla, bu yapıyla da bitmiyor sessizlik. Sessizliğin bir de biçimi var; dize, beyit, dörtlük, altılık, sekizlik, on ikilik, onluk, beşlik… bunlar aslında kural değil; zamanla şiirin kendi kendine koyduğu kalıplardır. Derken bu kalıp birden başka bir yere sapar, işte şair şiirin saptığı bu yeri saptayamazsa onun şairliğinden bahsedilemez. İyice bakarsak bir şiirin nasıl bir çizgi çizdiğini, yavaş yavaş nasıl dağıldığını, nasıl tıpkı büyük, geniş bir ırmak gibi çatallandığını görürüz. İşte bu sessizliği daha da yayar, daha da genişletir.

Bırakılan değil, yazılan bir sessizlik vardır. Ben bunu çok yaptım. Sayfalar atladım bazı yerlerde, sayfalar atlayıp tek bir nokta koydum veya tek bir sözcük yazdım. Bunu istediğim için yapmadım, böyle olması gerektiğini hissediyordum. Şiir burada bitmiyor ama nefes almak istiyor. Şiirin nefes alma yerleri vardır; oraya geliyor ve soluklanıyor; şiirin doğasında olan bir şey bu. Bu tıpkı fotoğrafın arabı gibidir, bakılırsa görülür ancak. Sessizlik şiirin çok önemli sorunlarından biridir, nefes alma yerleridir. Ben bunları boş sayfalar “yazarak” gösterdim; John Cage’in müziğindeki boşluklar müziğin kapanması değil, orada öyle bir sessizliğin gerekliliğidir ve bu sessizlik “yazılmış” bir sessizliktir; tıpkı bunun gibi şiirde de yazılmış ama görünmeyen bir sessizlik vardır.

Biraz da İkinci Yeni’den bahsedelim istiyorum. İkinci Yeni’nin Türk şiirinde yaptığı en önemli değişim nedir?

İkinci Yeni’nin en önemli özelliklerinden biri dilde yaptığı deformasyondur. Diğerlerini de sıralayalım; anlamın her şey olmadığı onunla anlaşılmıştır. Asıl olarak da şiirin yapısında değişiklik yapar; şiiri, dizeyi parçalar ve dize içindeki çeşitli yapıları ortaya döker. Sonra da “yorum”u sorun eder kendine. Bugün ikinci Yeni şairleri diye bilinen şairlerin hepsi başlangıçta yadsımıştır bunu. İkinci Yeni tarihi yazılmayı bekliyor. Bir de şiir çevirisine getirdiği yeni bir anlayış var: İkinci Yeni’ye gelene kadar ki evremde gırtlağıma kadar anlama boğulmuştum. Sonra İncil ve Tevrat’ı okumaya başladım ve okurken sanki Türkçe değilmiş, sanki yanlış çevrilmiş gibi geldi bana. Tevrat ve İncil’i çevirenler elbette Türkçe’yi çok iyi biliyorlardı. Peki böyle düşünmeme yol açan neydi? Şunu fark ettim ki, önemli olan, çevrilen dildeki yapıyı bozmadan vermek yoksa orada anlatılanı değil. Bizden önceki şiir çevirilerinde hep bu ön planda tutulmuştur; Türkçe’de nasıl güzel söylerim, anlamı tam olarak nasıl verebilirim gibi; sırf anlam düşünülmüştür. Ben böyle bir şiirden hiçbir şey alamam. Beni ilgilendiren anlam değil, yapıdır. Dilleri öğrenmeye, yabancı şairleri okumaya başladığımda daha iyi fark ettim bunu. Her şiirin farklı bir dil yapısı vardır, eğer bu yapı çeviriye yansıtılamazsa, sadece anlam yansıtılırsa Türk şairi hiçbir şey öğrenemez. Bu şiirin aslında teknik bir sorun olduğunu gösteriyor bize. O şiirin yazıldığı dille ilişkisi ne, dizeler nasıl kurulmuş, eğer bunlar çeviriden anlaşılamıyorsa, o şiir mesela Türkçe’de yaşayamaz, çevrildiği dilde yaşayamaz, çevrildiği dilde yaşayamadığı gibi okurda da yaşamaz. Biz şiir çevirisini bu şekilde düşündük ve böyle hareket ettik.

Yine Paz’dan bir örnek vereceğim. Paz, “her şiir eşsiz bir nesnedir ve tam yaratılma anında ölen bir teknikle yazılır,” der ve “bu teknik asla tekrar edilemez” diye devam eder. Kastetmek istediğiniz bu mu?

Yapı işini ele alalım; dizenin, şiirin yapısını ele alalım. Dediğim gibi, her şiirin farklı bir yapısı var ve iyi bir şiirin yapısı tekrarlanamaz. Ne demek şimdi bu? Bir örnek vereyim; ben “Güzel Irmak”ı elli şiir olarak düşündüm, elli şiir yazmak istiyordum, ama sanıyorum yirmi yedide kaldı. Daha ileriye gidemedim. İşte her şiirin ayrı bir yapısı var derken, tekrarlanamaz derken bunu kastediyorum. O şiir mesela, yürümedi, orada bitti.

Türk şiiri ikiye ayrılmış durumda; İslamcılar ve diğerleri İslamcı şairler hakkında ne düşündüğünüzü, bir de bu ayrımın dildeki uzantısını sormak istiyorum; çünkü Türkçe’nin bir bölgesi onlar, bir bölgesi de diğerleri tarafından gasp edilmiş gibi duruyor: Şiirde geçen herhangi bir İslami ya da dinsel terim, şairinin bir yafta yemesine yetiyor. Kaldı ki neden böyle bir kutuplaşma olduğu da pek açık değil.

Bir zamanlar Necatigil’le Cağaloğlu’na indiğimiz usumda. Aradığımız da Cahit Zarifoğlu, Erdem Beyazıt, vb. şairlerdi. Sezai Karakoç ise arkadaşımızdı, bizdendi, yabancılık duymazdık. İsmet Özel’in adı daha islamcı diye duyulmamıştı, o da bizdendi. Ben bugün Sezai Karakoç’u, İsmet Özel’i hâlâ öyle bilirim. Nedeni de bizim gibi yazıyorlardı, yazıyorlar da. Ben ilk ayrılığı Ebubekir Eroğlu’nun ‘Berzah’ kitabıyla duyar oldum. Arkası da geldi. ‘Berzah’ beni yaraladı, yaraladı çünkü birden büyük bir yalnızlıkla dolu buldum kendimi. Sanki bir başka dille konuşuyormuşuz gibi geldi. Bir adadaydı sanki, bir başına yaşıyordu. Bu yalnızlık dayanılır şey değildi. Oysa şimdiye değin islamcı diye bildiğim şairlerde böyle bir yabancılık duymamıştım. Ne Arif Ay, ne Nuri Hakdil’in dünyası, ne de Türkçesi’nin bunca yabancılığına karşı Ali Günvar, biraz da bizim Bayrıl batmadı bana; gene ne Dergâh ne de Kaşgar gibi dergilerde bu denli yalnızlık duydum. Okurken böyle bir yalnızlıkla çarpıldım.

Ben islamcı şiirde hermetik, gizemci bir şiir buluyorum, bu da beni çok mu çok ilgilendiriyor. Nice genç adlar şimdiden ezberimde."

Kaynak: Kasım 2001, E Dergisi