Sinema, "deneyim" odaklı sanatlar olmasıyla mekansallığın en yoğun aktarıldığı sanat ürünlerini üretirler. Mekanı kaçınılmaz olarak konu edinen sinemaya yöntem, yaklaşım, tasarım ve temsil olarak "mimarlık" kaynaklık eder.

Mekan, insanın yadsıyamayacağı bir olgudur. Varoluşun olağan bir parçası olarak kabullenilmiştir; bilinç, kendini mekansız hayal edemez çünkü hiç böyle bir deneyimi olmamıştır. Beden, ana rahmine düştüğü andan beri mekanla çepeçevre sarılmıştır ve Merleau – Ponty’nin deyimiyle “Varoluş mekansaldır.” Dolayısıyla varoluşun çeşitli temsillerini üreten bir sanat dalı olan sinema, mimarlık ile ilişkisini kaçınılmaz olarak kurmuştur.


Yaklaşık bir asırlık geçmişiyle sinema, çok genç bir sanattır ve mimarlıkla diğer sanatların etkileştiği kadar etkileşmemiştir. Buna rağmen, sinema ekrandaki özne olan insanı ya da perdenin diğer tarafındaki izleyiciyi mekan kavramından bağımsız kurgulayamadığı için mimarlık, kamera kenti ilk kez görüntüleyip yeniden gösterdiğinden beri sinemanın koşulsuz aktörlerinden biri olmuştur. Sinemaya ait ilk ipuçları kübizm ve fütürizm hareketlerinde kendini gösterir. Kübizm, maddenin yapısına dair optik temelli bir bakışa sahiptir. Fütürizm ise maddenin hareketine yönelik film şeridinin dönüşünün yarattığı etkiyi andıran sezgiler taşır. Sinemada üretilen kurgu; sanal ya da gerçek dışı olsa bile mekan mutlaka özneyi çevreler. Her filmin mimari görüntü içerdiği söylenebilir. Bunun için binaların gösterilmesi şart değildir çünkü zaten her imgede bir mekan etkisi bulunur.


Bir öpüşme ya da cinayet sahnesinin yatak odasında, banyoda, asansörde ya da kütüphanede olması farklı etkiler yaratır. Her olay yaşandığı mekana göre farklı anlamlar içerir. Aynı şekilde her mekan kendi tarihini ve olaylarla ilişkilendirilmedeki sembolik bağlantılarını içinde taşır. Sinemasal bir olayın sunumu bu nedenle mimari mekandan, yerden ve zamandan ayrılamaz. İmge aktarımı yönünden bakarsak; mimarlıkta bile maddesel olan binanın yalnızca deneyimi aktarmakta bir aracı olduğunu, onun aracılığıyla ruhsal bir imgenin, mimarinin tecrübeye dayanan alanından, gözlemcinin ruhsal dünyasına aktarılır. Kısacası mimarlığın imgeleri maddede ölümsüzleşir. Sinema, mekansal yaratı sürecinde mekan tasarımcısına saf ve kuralsız bir deneysel ortam sunar ve hayal gücünün sınırlarını zorlamasına imkan verir. Sinema mekanının mimari mekanın yaratım sürecine katkısı burada başlar. Şimdiki zamanda inşa edilmesi imkansız olan geleceğin mekanlarını öngörme potansiyelindedir. Geleceğin mekanlarının kurgu ve varsayımlarını ortaya koyan ütopik ya da distopik gelecek filmleri, film mekanını deneyimleyen özne için sıra dışı bir deneyim olmasının yanı sıra, mimarlar için geleceğe yönelik tasarım fikirleri verir. Anthony Vidler da sinemayı mimarlık için bir test alanı olarak görmüş ve bunu şu sözlerle vurgulamıştır: “Film mimarlığı, yüzyılın başından beri, yapılı çevrenin ve mimarinin keşfi için bir laboratuvar işlevi gördü.” (Vidler, 2000, s. 99)


Korku öğelerinin de mekanla aktarıldığını görürüz. Bunu iç mekandayken duygular aracılığıyla deneyimlemektedir. Örneğin kapılar açılır, aynı anda içeri rüzgar girer, tüm odayı dolaşır ve perdeler uçuşur. Mekanı deneyimlemek için mekanla görsel bir bağlantı kurmak şart değildir. Zihnimizde oluşan yansımaların bütünüdür ve baskın olarak görme duyusu ile algılanıyor olsalar da aslında bütün duyularla algılanabilirler. Görme duyusu, kendi varoluşunda hayali bir dokunma duyusu inşa eder. Fritz Lang, filmi M (1931)’de şöyle anlatır: “Filmim M’de hiç şiddet yoktur, olsa bile bunlar sahnenin arkasında gerçekleşir. Örneğin, küçük kızın öldürüldüğü sahneyi hatırlayacaksınız. Tek gördüğünüz yuvarlanan ve sonra duran toptur. Ve sonra bir balon uçar ve telefon tellerine takılır… Şiddet, sizin zihninizdedir.” (Von Bagln, sf. 202)


Duygudan yoksun binalar sinemada kullanıcısına duygularını verir. Kullanıcısı melankolinin içine düşmüş binalar, ya da daha net olmak gerekirse, kullanıcısı içlerinde kendi melankolisiyle yüzleşir. Binalar negatif bir hava yaymaya başlar ve kötü bir şey olacağı sezilir. Amityville (1979) mekanın korku unsuru olarak kullanıldığı filmlere öncülük eder. Hill Malikanesi öyle ıssızda, kuytuda, gizemli gizemli durmaktadır. Şehre hayli uzaktır, esrardır kendi kendine. İzleyicinin korku ortamını benimsediği öğelerdendir bunlar. Ev ürkütücü ve kasvetlidir. Aynı zamanda evin hiçbir yerinin simetrik olmaması, kapıların, duvarların yamuk olması ile kendine gizem katmak amaçlanmıştır. Korkunun eve girişinin öncülerinden birisi de The Haunting (1963)’dir. Ev, günlük yaşamdan zararsız bir sahneyken, birden bir korku labirenti haline gelir ve mimarlık normal, insancıl anlamını kaybedip kendini korkunun hizmetine bırakır.


Mimari anlamın durumsallığı Hitchock’un sanatında da açıkça görülür. Psycho (1960)’daki iki binanın, gotik görünümlü evin ve yatay motelin kasıtlı bir şekilde mimari bir kompozisyon yarattığını belirtir ve ekler: “Bu tarz mimarinin bir hikaye dili oluşturmada yardımcı olduğunu düşünüyorum. Kesinlikle bu bir kompozisyon: bir dik blok ve bir yatay blok.” Bir başka karakteristik özellik olarak filmleri pastoral ve sakin bir atmosferde başlar. Sahneler, binalar nahif ve hoş bir hayatı yansıtır. Ama hikaye başlayınca binalar negatif bir hava yaymaya başlar. Mimarlık, yavaş yavaş olayı meydana getiren ve korkuyu dolduran bir eleman haline geliyor ve en sonunda korkunun kendisinin mekanı bozduğu görünür. Rope (1948)'daki rahat daire, gizlenmiş korkunç yanını yavaşça görünür hale getirir. "The Birds" (1963) filminde Kuzey Kaliforniya’daki muhteşem tatil köyü, çıkışı olmayan büyülü bir koku sahnesine dönüşür.


Çevre ve mimari, hikayeyi şiddetlendirici psişik elemanlar olarak The Exorcist (1973)’de de aynı rolde olmuştur. Film, Orta Doğu’nun kritik toprakları Irak’tan ezan sesiyle açılır ve ardından dikey bir geçişle dönemin en ultramodern mekanı Washington’a döner. Peder Merrin, Irak’ta yapılan bir kazıya katılır ve burada şeytanı tasvir eden bir heykelcik ile karşılaşır. Ardından hikayenin asıl geçtiği yer olan Washington’a döneriz ve hikayeye aynı anda Peder Karras da dahil olur. Aslında Karras, Peder Merrin ile şeytanı bir araya getiren ara bulucu durumdadır. Kısacası, mekansal değişim gerilim unsuru olarak karşımıza çıkar, kötülüğün mekandan mekana aktarımı bariz olarak görülür.