İran sinemasının tanınan yönetmenlerinden Jafar Panahi’nin bu filmi yine İran toplumuna ışık tutuyor. Diğer filmlerinden de aşina olduğumuz kalabalıkların üst üste yığıldığı, amaç sahibi gibi görünen, aslında ciddi amaçları olmayan insanlar bize ‘aynaya bak, gördüğün bütün bu görüntüler yalnızca senden yansıyanlar’ diyor. 

Toplumları incelerken toplumun gelişmişlik düzeyini daha çok kadının statüsü ve yaşam kültüründen anlarız. Dayereh filmi bunu çok daha realist bir gözle inceliyor. Film, ismini aldığı çemberi nerdeyse tamamen İran kadınının etrafına çiziyor ve aynı sıkıntıyı bizim içimizde de canlandırarak aslında kadın şahsında tüm toplumun cendereye alınmış olduğunu söylüyor. Film genel çerçeveden bakıldığında tek katmanda ilerliyor gibi görünürken karakterler üzerinden izleyince seyircide yarattığı duyguyla katman sayısının giderek arttığı anlaşılıyor. Bu katmanların içerisinde İran kadınlarının dramı rahatlıkla hissediliyor. Fakat buna içerlemeye fırsatımız da olmuyor. Çünkü film o cendereyi öyle bir hissettiriyor ki benzer durumları dünyanın her yerinde, her türden insanın yaşadığını anlıyoruz. 

Jafar Panahi’nin bu durumu derinden hissettiğini tahmin ediyorum. Çünkü filmin ilerleyen karelerinde İran kadınlarının dramı daha da belirginleşiyor ve bir sahnede tek başına otobüs bileti alamayan kadınla, diğerinde otele giremeyen, sigara içtiğinde hoş karşılanmayan, onay almadan kürtaj yaptıramayan, çarşafla dolaşmak zorunda olan kadınları görüyoruz. Hangi birine dertleneceğimize şaşırırken bir de bakıyoruz ki insan olarak biz de bir şekilde bu filmin içerisindeyiz. Ya o kadınlar oluyoruz ya da o kadınlara bilet satan biletçi, sigara içtiklerini görüp ayıplayan, çarşaf takmayana fahişe muamelesi yapan kişiler… Daha da acısı belki de kimi seyirci, filmin bir karesinde hemcinsi olan kadını yadırgayarak daha büyük bir teslimiyeti yaşıyor. 

Kadınların özgürlük sorunlarının ortadan kalkması kuşkusuz yalnızca bu saydıklarımın törpülenmesi değil ama Jafar Panahi bize ‘kadın sorununu’ en uçtan, muhafazakar bir ülkeden, molla rejimiyle yönetilen İran coğrafyasından göstermiş ve elimiz mahkum; biz de konuşacağız… 

Meseleyi İran rejimi üzerinden değerlendirmek bütün çelişkileri çok daha belirgin ve anlaşılır kılıyor. Üstü örtülmüş bir şeyleri değil, bariz olanı konuşacağız bu yüzden! Film, bütün gerçekliği öylesine doğrudan hissettiriyor ki, İran’da özellikle devrim sonrası yaşananlar ve bu yaşananların toplumsallık üzerine etkisini daha yakından tanıma şansına sahip oluyoruz. Filmin çekildiği zamanın üzerinden geçen 23 yıl gözümüzün önünden akıp gidiyor ve bu filmi anlamak için ‘İran’da yaşayan bir kadın’ olmamız gerekmediğinin ayırdına varıyoruz.

Bu film aslında üzerinden 22 yıl geçtikten sonra başı açık olduğu gerekçesiyle İran rejimi tarafından katledilen Jina (Mahsa) Amini ile aramızdaki köprüleri empati yetimize hitap ederek kuvvetlendiriyor. İşin daha güzel yanı, filmde verilen mesajların taraf olmadan verilmesi… Herhangi bir kanada dönük direkt olarak övgü de yerme de yok. ‘Bakın durum bu’ deniliyor. Sonrasında biz de yaşama baktığımız noktadan bir saf tutuyoruz ve o safları sıklaştırma telaşında bir de meseleyi anlamak istiyoruz.

Film başından itibaren birbirini tamamlayan ve benzer kaderleri paylaşan kadınların kadraja sığmasıyla ve dinamik, hareketli kamera çekimleriyle sürüp gidiyor. Çünkü özellikle içinde yaşanılan çağda coğrafyaya da bağlı bir şekilde kadın olarak yaşamanın belli bir ritmi yok. Ritim kazanmak özne olmak demek. İnsan vücudunda kalbin belli bir ritme sahip olması onun öznel pozisyonuyla ilgili. Öznelliğini kaybetmeye başladığı andan itibaren ortaya ritim bozukluğu çıkar. Kadın öznel pozisyon yakalayamadığı bir toplumda düzenli bir ritim sahibi de olamıyor. Kamera çekimlerinden bunu görüyoruz. Ve hikâye bir kadından diğer kadına sıçrarken değişen ritim de bununla alakalı. Hikayeler farklı olsa da mutabık olunan konu ritimsizlik. Sürekli bir akıştan bahsetmekten ziyade nesnesi olduğu topluma göre şekil alan bir kadın gerçekliği var ve asla bir ritim tutturma şansı olmuyor. Bence bu filmin başarısı dışardan bir göz ile değil de kadının kendi iç telaşıyla anlatılmış olması. Bu filmde kamera kadının kendisi gibi…


Bu kısımdan sonrası için spoiler uyarısı!

Filmin başından itibaren karanlık bir kuytuya doğru çekilen ruh dünyamızı yadsıyamayız. Doğan bebeğin kız olduğuna inanılmayan görüntüler basit bir işlevsellikten ziyade daha başından itibaren en dipte soluklanmanın telaşını iyi yansıtıyor. Kadın bebeğin kız olduğuna inanmak istemiyor. Çünkü bulunulan coğrafyada kız çocuğu olarak doğmak ile cüzamlı doğmak arasında pek bir fark yok. Demir kapının sürgüsü çekilip açılınca içeri sızan ışık bir umut olabilir miydi acaba? Bu pek mümkün görünmüyor. Çünkü irade dışın çizilmiş bir çemberin içine sıkışmanın bir ışığı olmaz! O ışık çocuğun erkek olma ihtimalinin ışığı yalnızca. Düşünün, erkek olmanın yalnızca olasılığı bile yaşlı kadının yüzüne beyaz bir ışık gibi yansıyor ve sonra karanlık, çünkü çocuk kız… 

Jafar Panahi’nin böyle bir sahne seçmiş olmasının sinematik anlatım boyutuyla değeri çok büyük. Bu büyüklüğün kuşkusuz baskıcı bir coğrafyada absürt yasakları da beraberinde getireceği tartışmasız ve getiriyor da… Çemberin herhangi bir başlangıç noktası yoktur fakat çemberi anlaşılır kılacak bir başlangıç noktasına ihtiyaç vardır. Bir kadın için, içine girdiği o lanetli çemberin ‘doğum’ anından daha donanımlı bir başlangıç olamaz sanırım. Çünkü yaşamak denilen şey eğer nefes alıp vermekse, kadın için çember nefes almasıyla başlar ve sürüp gider. 

Panahi, kadının çemberini, kızı, bir kız çocuğu dünyaya getiren kadından ayrıldıktan sonra doğumla başlatır. Ve çember cezaevinden kaçan üç kadın olan Nergis, Arezou ve Maedeh’in yanlarında bulunan bir kolyeyi satarak ‘Razilik’ denen bir yere gitmek için çabalayan üç kadınla devam eder. Yol parası için kolyeyi satmaya çalışırken Maedeh kolye ile birlikte polise yakalanır. Arezou ve Nergis ise yollarına devam etmeye çalışır.

Yanlarında bir erkek ve kimlik olmadığı için uzun sekanslarda boğucu saklanma sahneleri mevcut. Çünkü onların var olduklarına dair tek belirti İran erkek rejiminin bir kimliği ya da yine İran erkek rejimi tarafından yanlarına yerleştirilen bir erkek figürü olarak bir koca, abi ya da baba… Kadınlarda bunların hiçbiri olmadığı için ‘yok’ hükmündeler. Fakat ilerleyen sahnelerde Panahi ‘durun’ diyor. ‘Kadını çembere alınmış bir toplumun tüm fertleri çemberdedir’ mesajlarıyla dolu sahnelere yükleniyor ve kadının bu anafor hikayesine erkeği de dahil ediyor. Nedense ben sistem tarafından çizilmiş sınırların içerisinde yaşayan, taşma fırsatı bulamayan erkeği daha acınası durumda buldum. Özellikle Nergis ile bilet gişesinde bulunan adam arasında geçen diyaloglarda… 

Çemberin bunaltan döngüsü Nergis ve Areozu’dan sonra Peri ile devam eder. Peri ya ‘yasak aşk’ yaşamış ya da tecavüze uğramış bir kadın havası verir ve karnındaki çocuğu kaçak yollardan aldırmak istemektedir. Bunun sonucunda en iyi arkadaşlarından biri olan ve kocası doktor olan Elham isimli kadından yardım ister. İnsan izlerken buranın bir soluklanma alanı olduğunu düşünüp iki kadının dostluğuna sığınmak istiyor fakat kadının etrafına örülü setlerin soğukluğu, izleyicinin yakasını burada da bırakmıyor. Kadına esas darbe burada kendi hemcinsi tarafından vuruluyor. İzleyici rahatlayamıyor çünkü soluk borusu olması gereken bir ‘ötekilerin yoldaşlığı’ sahnesi beklerken karşımıza İran Erkek rejimine kocasının statüsü sayesinde entegre olmuş ve bunu riske atmak istemeyen kadın çıkıyor. Bu, filmin izleyiciye attığı tokat sahnesidir. Panahi bunu öylesine ustalıkla yapmıştır ki izlerken aldığımız soluk gelip boğazımıza düğümleniyor. Fakat burada kameranın durduğu yer çok önemlidir. Kamera Elham’ı sırtından çekmektedir, Elham’ın yüzü yaptıkları konuşmada görünmez. Peri’nin yüzü ise kameraya dönüktür. Burada bir ilginçlik var değil mi? Çünkü aslında İran rejimine göre Peri ‘kirlenmiş’ bir kadındır. Elham ise ‘namuslu’ bir şekilde yaşayan, bir doktorla evli, iradesini yitirmiş bir ‘ideal’ kadın. Panahi burada tarafsızlığını bozup bizi de saf tutmaya zorluyor kanımca. Çünkü yüzünü sırlara gömmediği karakter İran rejiminin dışta bıraktığı Peri karakteridir. Elham ise beyaz giysiler içinde olmasına rağmen yüzünü yitirmiştir! 

Çember Peri’nin sokakta kızını terk etmek üzere olan bir anneyle (Nareyeh) karşılaşması ile devam ediyor. Müthiş bir karşılaşma bu… İzlerken en çok ikileme düşüren ve iki ayrı uçta düşünmeye zorlayan planların ardından sürükleniyoruz. Çünkü 3-4 yaşlarındaki çocuğunu terk etmek üzere olan bir anneyi çocuğunu terk etmemesi için ikna etmeye çalışan Peri de hamile ve o an için tek gayesi karnındaki çocuktan kurtulmak… Yaşamın hangi anda başladığına dair bir karara varmak zorunda kalıyoruz Peri karakteri üzerinden.

Peri’nin Nayereh’e devrettiği çemberin kendisini sürdürmesi gerekmektedir ve bir kadın olarak Nayereh’in tek sorunu kuşkusuz çocuğunun zengin bir ailede yaşama şansı değildir. Nayereh çaresizce yolda yürürken yanında duran bir arabaya biner ve daha sonradan bu duran arabanın seks işçilerini yakalamaya çalışan bir ahlak polisi olduğunu anlarız. Nayereh’in döktüğü dile rağmen bu adam Nayereh’i toplama alanına götürür. Nayereh burada bir anlık boşluktan faydalanıp kaçmayı başarsa da o toplama alanında bulunan başka bir hemcinsine çemberi devretmiş olur. 

Orada karşılaştığımız seks işçisi olan kadın aynı zamanda zincirin son halkasıdır. Kadın cezaevine götürülür ve burada filmin başlangıcında gördüğümüz kapıya benzer bir kapıyla karşılaşırız. Demir kapının sürgüsü açılır ve mazgalın diğer tarafı görünür. Aynı kapı filmin ilk sahnesinde dünyaya yeni gelen bir kız çocuğu için açılmıştı ve orada bir umut, ışık görünebiliyordu. Bu ışık o kız çocuğunun iyi bir geleceğinin olma ihtimalinden dolayı değil, halen cinsiyetinin belli olmamasından dolayıydı, yani erkek olma ihtimali vardı. Şimdi tamamen o kapının aynısı olan bir kapının mazgalı bir karanlığa, gardiyanlara açılıyordu. Doğum ile başlattığı çemberi ölüme eşdeğer bir zindanda kapatıyordu Panahi. Kuşkusuz bu kadın gün gelecek zindandan çıkacaktı ve aynı kısır döngü yeniden başlayacaktı.

Filmin özellikle son sahnesi bence sinema tarihinde eşine ender rastlanan güzellikte sahnelerden biriydi. Kadın karakterler üzerinden çizdiği çemberi Panahi üst düzey bir kurguyla kamera üzerinden tamamlıyordu. Film boyunca ritmi belli olmayan ve daha çok el yordamıyla gerçekleşen çekimler biz zindan kapısının mazgalından gardiyanların olduğu tarafa doğru bakarken bir hayli dingindi ve bir ritim kazanmıştı. Çünkü kadının yaşamının bir ritmi yoktu fakat oluşturulan lanetli düzenin çizdiği çemberin ritmi vardı. Kamera tam da oradan, hiçbir aciliyeti olmadan kendi ekseni etrafında dönüp zindanın içini gösterdi ve çemberini yine mazgalda tamamladı. Bu sırada biz zindan içerisinde bulunan kadınları ve yüzlerinde okunan milyonlarca birbirinin benzeri hikâyeyi gördük ve kuşkusuz Panahi’nin imzası da bu kamera hareketiydi… Bütün kadınları, bütün yaşadıkları ve onlar üzerinden açığa çıkardıkları duygularıyla kameranın çizdiği çembere hapsetti ve kamerayı zindan duvarına çevirdi Panahi.

Peki böylesine güçlü ele alınmış bu filmde bir sorun yok muydu? Bence ciddi bir sorun vardı. Benzer türdeki ‘sorun anlatan’ filmler gibi bu filmde de çözümün gücünü görmedim ve görmek isterdim açıkçası. Bir yerinde bir diriliş umudu görmek isterdim ve Jina (Mahsa) Amini’yi o direniş umudunda anımsamak isterdim. Yalnızca sorunların benzerliğinde değil… Panahi filmin içerisine belli belirsiz umudu da serpiştirmişti fakat gerçeklikten bir hayli uzaklaştırıp ütopyaların içine saklamıştı. Nergis’in köyü olan Razilik köyü bunu temsil ediyor. Oysa böyle bir cennet yok. Uzun soluklu dünya tarihi gösterdi ki sorunlardan kaçılarak ulaşılabilecek bir cennet hiçbir zaman var olmadı. Cennet ancak kavgayla yaratılabilirdi. O yüzden sanatsal bir anlatımla bir tablodan gözümüze yansıyan Razilik ütopyasının sanırım Godot’tan pek bir farkı yok. Ki bu ütopyanın konusu karakterlerden birinde, “senin cennetinin de var olmadığını görmekten korkuyorum” diyen Areozu’da dile geldi. 

Kısacası bu film kadınların kimlik ve varoluş sorunsalını bütün yönleriyle çeşitli karakterler üzerinden gözümüzün önüne seren bir başyapıt. Direniş yanı eksik kalan, o yüzden yarım yamalak hissettiren bir başyapıt!