"Görevimin insan ruhunu sonsuza bir ışıkla aydınlatmanın mümkün olduğu duyarlılıkta bir aygıtı kullanmak olduğuna inanmaktan hiçbir zaman vazgeçmedim."

Ingmar Bergman



Bergman’ın filmlerinin kökeni bağlı olduğu kültürün geçmişinde yatmaktadır. İlk filmlerinin teması daha geleneksel yapıdadır. Zindan, Susuzluk ve Neşeye Doğru filmleri 1949 yılında gösterime girmiş ve bu filmler bir umut arayışını anlatmaktadır. Yılgınlık, bıkkınlık ve üzüntü filmlerin karakterlerinin daha doğrusufilmin kendisinin umut arayışını anlatmaktadır. Daha sonraki filmlerinde ise homojen bir yapı bulunmaktadır. Diğer İsveçli sinemacıların Sjöberg, Henrikson gibi filmcilerin de yapısı bu temel üzerindedir ve Bergman bu geleneği devam ettirmektedir.

İsveç sinema filmlerinde Selma Lagerlöff’ün“Gösta Berlin’in Hikayesi” romanının etkisi görülmektedir. Bu romanın yanı sıra Bergman’ın tiyatro geçmişi Ibsen’ininoyunlarının filmlerindeki etkisini yansıtmaktadır. Tiyatroculuk yaptığı dönemde Ibsen’nin Peer Gynt isimli oyununu da sahnelemiştir. Filmlerindeki bu geleneksel yapı (ilk dönem filmleri) zamanı geçmiş ve gelenekselci anlayışı içermesi zaman açısından filminin anlattıkları izleyiciye daha uzak bir görünüm vermektedir. İsveçli sanatçıların sanat anlayışları ve hayata bakışları genel olarak hayatı anlamlandırma üzerinedir.


Alex Petersson’un ahşap oymaları, İskandinav sanatının geleneksel yapısını ve bu yapının kaygılarını içermektedir. Hayat, aşk, günah, ölüm ve kırsal yaşamın hayatı gibi temalar işlenmektedir. Hristiyan püriten anlayışını (Püriten: 16. ve 17. yüzyıllarda I. Elizabeth’in İngiliz kilisesinde başlattığı reformist harekete karşı çıkan, kendisini saflığı aramak olarak tanımlayan bir Protestan doktrin ve ibadet şeklidir.) kişinin gerçek kurtuluşunu dünyada arayamaması ve yahut bu aramanın yetersiz kalmasını, yaptığı heykellerle bunu sağladığını görmekteyiz. Bergman'ın da tanrıyı, hakikati arayışını filmlerinde görmekteyiz.


Bergman kendi ülkesinin geleneksel yapısını benimsemenin yanı sıra Londra ve Paris sinemalarında oynayan filmlerin de etkisinden çıkmamıştır. Sofistike ve komplike olan dramatik yapıları da miras haline getirmiş ve kullanmıştır. Strindberg’in Şam Yolu oyununun etkileri Yaban Çilekleri filminde görülmektedir. Bunun yanı sıra Ibsen’in John Gabriel Borkman ve Biz Ölüler uyanınca oyunlarının alegorik yapısı Yaban Çilekleri filmi ile de birçok ortak tema taşımaktadır. İsveçli sanatçılar, oyunlarında ve filmlerinde İsveç’in var olan doğa yapısını gerçekliğin dışında ve daha iyi olarak yansıtmışlardır. Doğaya yükledikleri sembolik ve metaforik anlam, olduğundan daha fazladır. Bergman’ın ise dünyada tanınırlığından sonra bilhassa bu tanınırlık“Genç Kız Pınarı” filminden sonra gerçekleşmiştir. Bu filmden sonra yaptığı filmlerine yüklediği anlam ve anlatım tekniğinin problemleriyle karşılaştığını görmekteyiz. Filmlerinde anlamı daha çok görseller terimlerle iletmeye çalışmıştır. Kullanılan kamera hareketleri ve kurgusu karmaşık olmadan daha basit diye tabir edebileceğimiz şeklinde gerçekleşmiştir. İmgelem yoğunluğu ve metaforik gücü yüksek, doğal objeleri kullanmıştır.


Bergman, bir filmin kafasında nasıl oluşturduğunu şöyle anlatır:

"Her şey çoğunlukta bir imgeyle, bir anda ve güçlü bir biçimde aydınlanan bir yüzle, bir elin havaya kalkmasıyla, gün ortasında bir köy meydanında banka oturan ve ortalarına bir torba elma almış birtakım yaşlı kadınlar ile başlar. Ya da iki kişinin konuştukları birkaç kelime ile ama tamamen kişisel bir ses tonuyladır. Tüm bu imgeler, parlayan balıklar gibi benim ağıma yakalanırlar ya da doğrusu ben, dokusunu neyse ki o an bilmediğim bir ağa takılırım."

Bergman’ın ilk dönem filmlerinde kullandığı imgelerin pattern bir yapısı bulunmaktadır. Bu imgeleri sabit bir sembole odaklamak onun anlatımı için geçerli değildir. Aynalar, insan elleri, çilekler, güneşten görülen yansımalar, oyuncak bebekler ve aynalardan imgelem kullanır. Ancak bu imgelerin gücünü sembole dönüştürmek filme bakış açsını daraltmaktadır.Bergman karakterlerin duygularına izleyiciyi eşlik ettirmektedir. Bunu özdeşleşme kavramı olarak anlayamayız. Karakterin yerine koyarak değil onun yaşadıklarını ya da gördüklerini hissederek vermektedir. John Russel Taylor, (Sinema Göz) Bergman’ın bu miras ile oynamasının yazar Bergman ve yönetmen Bergman arasında yapılan ayrıma dair şikayetinin altındadır diye nitelendirmektedir. Gerçek anlamda yaşamadan bir parçamızın ölmesi gerekir anlayışını Bergman, kariyerinin (Yedinci Mühür filmini çektiği dönemler) bu döneminde benimsemiş görünmektedir. Bergman filmlerinde insanların birisini tanımak için onlara daha yakından bakılmalıdır düsturunu/anlayışını filmlerin finalleri ile bu biçimin ve anlayışının doğru olmadığını göstermektedir. Filmlerinin temalarını tanrının varlığı ya da yokluğu, kadın-erkek ilişkileri ve yahutkadın-kadın ilişkileri, yalnızlık, intikam, ölüm, ihanet üzerine kuran Bergman, kendisinin almış olduğu din eğitimi ve ailesi ile olan ilişkileri bir hesaplaşmaya çevirmiştir. İkinci Dünya Savaşı sonrasında İsveç’te dine bağlılık azalmış ve intihar vakaları artmıştır. Bu durum onun filmlerine de yansımıştır.


İnsan ruhunun içinde gezinti yapar. Filtrelemeyi ortadan kaldırır ve olduğu gibi görmeye çalışır. Kişinin kendini tamamlamasının aslında yaşarken yaptığı bir arayış olduğunu ve bunun tam olarak hiçbir zaman gerçekleşemeyeceğini gösterir. İnsanın var oluşuna dair hakikatli sorular sorar. Bunu sinematografi yoluyla yapar. Sinematografiye bir ruh bilinç ve yahut ruh kazandırmaya çalışır. Kadın karakterlerinin tasvirleri kadını anlamlandırma noktasına ışık tutar. Sinema ve insan ilişkisinin insanların takdirini kazanmayı ve beğenilmesini o şekilde hatırlanması gerektiğini söylemiştir. Bunu bir Çinli tahta oymacısının örneği ile ilişkilendirerek açıklamıştır.

Kişinin tek başına elinde geldiğince yaşamını düzenlemesi gerektiği söylemektedir. Bu düşünceyi annesinden miras olarak almıştır. Ailesini “İyi niyetli ama kalıtımsal olarak aşırı talepler ve korkunç bir suçluluk duygusu mirası devralmış insanlardan oluşuyordu ve onlara çok yüklenilmişti.” diye nitelendirmişti. Eskiden kalan ne ise sonradan gelen de bir nebze onu yaşatmaktadır. Yaşadığı coğrafyanın etkisi, ailesinin yaklaşımı, eğitim hayatı, insan ilişkileri ve dünyada oluşunun manasını sorgulaması Bergman’ın içinde bulunduğu yolculuğun ne kadar zor ve sorgulayıcı olduğunu göstermektedir.

Gerçek ve hayalin içi içe girmesi, bazen olayları rüyada gerçek olarak anlatması, kişilerin bazen tanrıyı ararken, bazen gerçeği ararken yaşadığı travmaları hayal ile gerçek arasında gidip gelmesi şeklinde yansıtır. Bu durum onun insanın yaşadığı dünyanın gerçekliğini sorgulaması gerekliliğini yansıtması gerektiğine itmektedir. Dünyayı utancın kurtaracağını insanların yaptıkları yıkımlar, savaşlar ve tüm kötülüklerden utandığı zaman kendini ve gerçek insanlığı bulacağını düşünmektedir.


Akira Kurosawa’nın Bergman’ın Saraband filminden sonra “Arada sırada, artık film çekmeyeceğim için çok üzülüyorum,” beyanı üzerine ona bir mektup yollamıştır.


“Saygıdeğer Bergman Bey,

Müsaadenizle yetmişinci yaş gününüzü kutlayayım.

Eserlerinizi her izlememde derinden etkileniyorum. Şimdiye değin onlardan çok şey öğrendim ve cesaret buldum. Bizlere daha fazla harika film üretmeniz için sıhhatinizin yerinde olmasını diliyorum.

Japonya’da, Meiji Devri’nde (19. asrın sonu), Tessai Tomioka adında bir sanatçı yaşamış. Bu sanatçı, daha genç yaşında, pek çok harika tablo çizmiş ve seksen yaşına bastığında, ansızın öncekilere kıyasla çok daha üstün tablolar çizmeye başlamış; âdeta olağanüstü bir patlama yaşıyormuş. Onun tablolarını ne zaman görsem, bir insanın ancak sekseninden sonra esaslı eserler ortaya koyabileceğine kesinkes emin olurum.

İnsan, bir bebek olarak doğar, bir çocuk olur, hayatının baharını yaşar ve nihayet hayatın kapanışını yapmadan evvel bebekliğe geri döner. Bu, bence, mükemmel yaşam biçimidir.

Sizin de katılacağınızı sanırım: Bir âdem, herhangi bir kısıtlama olmadan, arı eserler üretmeye ikinci çocukluk günlerinde vâkıf olur.

Şimdi yetmiş yedi (77) yaşındayım ve asıl işimin henüz başladığına ikna olmuş hâldeyim.

Filmlerin hatırına, yaşama birlikte tutunalım.

En kalbî hürmetimle,

Akira Kurosawa"