-Tam olarak ne yazmaktasın şimdi?

-Anlatılmaz.

-Yazık.

-Neden yazık olsun? Bu bir şans. Günümüzde filme, televizyon dramasına ya da çizgi filme dönüştürülmek üzere yazılabilen her şeyin üzerine atlanıyor.

Garson, geçişini engellediğim için müsaade istedi ve hemen yanında durduğum masaya eğilip boşalan çerez tabaklarını toplamaya başladı. Orada, kendime boş bir masa ararken tesadüfen kulak misafiri olduğum yanından geçtiğim masadaki konuşmalar nedense duraksamama sebep olmuştu. Birkaç saniye sonra elinde ördek tabağıyla bir başka garson önümden geçip tabağı masaya koydu. Masa sol arka çaprazımda kalıyordu ama oracıkta durup bir süre daha etrafıma bakınıyormuş gibi davranmaya başladım. Birkaç saniye, garsonun tabağı masaya koymasını bekledikten sonra, masadaki adam konuşmaya devam etti.

- Madem ki bir romanda asıl öz, ancak bir roman aracılığıyla anlatılabilen şeydir, o zaman her uyarlamadan geriye ancak esas olmayan şeyler kalır. Bugün hala roman yazacak kadar deli olan biri, bunların korunmasını güvence altına almak istiyorsa eserlerini uyarlamalara hiçbir şekilde izin vermeyecek, başka bir deyişle, anlatılamayacak biçimde yazmak zorundadır.

-Ben sana büyük bir zevkle Alexander Dumas’nın Üç Silahşörler’ini anlatabilirim. Hem de baştan sona kadar.

-Ben de senin gibiyim. Alexander Dumas’yı severim. Gene de, bu güne kadar yazılmış neredeyse bütün romanların olay birliği kuralına fazlasıyla itaatkar olmalarına üzülüyorum. Demek istediğim, hepsi de tek bir nedensel olay ve olgular zincirine dayanıyor. Bu romanlar, kahramanların boyu boyunca kırbaçla kovalandığı dar bir sokağa benziyor. Dramatik gerilimse roman için gerçek bir lanet. Kendi geriliminin ateşiyle kemirilen roman bir saman alevi gibi sönüp tükeniyor.

Öylece kalakaldım. Duyduğum cümleler, Milan Kundera’nın, bu günlerde okumakta olduğum Ölümsüzlük (Immortalite, 1990) isimli romanında aynen geçiyordu. Şaşkınlıktan hafızamı tekrar yokladım, evet, daha birkaç gün önce okumuştum bu satırları, eminim. Milan Kundera’nın Profesör Avenarius’la konuştuğu bir sahneydi. Neden olduğunu bilmiyorum ama, bir refleksmiş gibi masaya doğru döndüm. O sırada Profesör Avenarius, Milan Kundera’ya utangaç bir tavırla, “seni dinledikçe, romanın sıkıcı olmasından korkuyorum” diye cevap verdi.

- O zaman, sondaki çözüme doğru çılgınca bir koşu olmayan her şeyi sıkıcı bulmak mı gerek? Sen şu nefis ördek budunun tadını çıkarırken sıkılıyor musun? Hedefe doğru acele ediyor musun? Tersine, ördeğin midene mümkün olduğunca yavaş girmesine ve lezzetinin sonsuzlaşmasını istiyorsun. Roman bisiklet yarışına değil, sofraya çeşitli yiyeceklerin getirildiği bir şölene benzemek zorunda. Sabırsızlıkla romanın altıncı bölümünü bekliyorum. Romanımda yeni bir kişilik ortaya çıkacak. Ve altıncı bölüm sonunda hiç iz bırakmadan gidecek. Hiçbir nedeni yok ve hiçbir etki yaratmıyor. İşte benim hoşuma giden de bu. Bu roman içinde bir roman ve şimdiye kadar yazdığım en hüzünlü erotik hikaye olacak. Hatta seni bile hüzünlendirecek.

Ben öylece etrafıma bakınıyormuş gibi yapıp biraz daha dinleyebilmek için zaman kazanmaya çalışırken Avenarius’la göz göze geldim. Yüzüne baktığım ilk anda onun Avenarius olduğunu hemen anladım. Romanı okurken, dış görünüşüyle ilgili zihnimde oluşan bütün çizgilere sahipti. Hem, öyle olmamasına imkan var mıydı? Bir roman kahramanı, dış görünüşüyle ilgili ne kadar yanılabilir? Ama bundan daha önemli olan soru şuydu benim için: Şu anda, okuduğum romanda geçen aynı kişilerin aynı konuşmaları hemen yanı başımda gerçekleşiyordu! Olmadığımdan emin olduğum bir roman sahnesinde öylece kalakalmıştım. Aklım başka düşüncelere dalarak benimle oyun oynuyordu, tam şu anda bir şeyler yapsam, birkaç gün önce okuduğum satırların gidişatını etkileyebilir miyim acaba? Ya da servis tabağını getiren garsona kasıtlı olarak çarpsam ve tabağın düşmesini sağlasam mesela... Ama bir kurmacayla bir gerçek birbirine ne kadar yaklaşabilir? Hayal ürünü, gerçekle hiçbir ilişkisi olmayan bir düş, gerçeğe nasıl dönüşebilir? Gerçeğin gerçekdışına, gerçekliğin düşe dönüştüğü kesin an hangisi? Sınır nerede? 

Avenarius, Kunderaya cevap vermeden önce bana baktı ve kibarca selam verdi. Sol tarafındaki boş sandalyeye doğru eliyle bir hareket yaptı. Sanki beni tanıyormuş gibiydi. Ben de bu davete karşılık oraya doğru hareketlenirken Profesör, aynı kibarlıkla Kundera’ya dönüp cevap verdi:

-Peki, romanının başlığı ne olacak?

-Varolmanın dayanılmaz hafifliği.

- Ama bu başlık daha önce de kullanıldı.

-Evet, tarafımdan! Ama o dönemde yanlış başlık kullanmışım, asıl şimdi yazdığım romana ait olmalıymış bu.

-Bana kalırsa, sen çok fazla çalışıyorsun. Sağlığına özen göstermelisin.

- Gösteriyorum. Düzenli olarak ağırlık ve halter çalışmaya gidiyorum.

-Bu tehlikeli. Kalp krizi geçirebilirsin.

-Ben de bundan korkuyorum. Romancılar dünyasında Robert Musil kadar sevdiğim kimse yok. O bir sabah halter kaldırırken ölmüştü. Bu yüzden ara sıra halter kaldıracak olduğumda endişeyle nabzımı yoklarım ve ölmekten korkarım, çünkü en sevdiğim yazar gibi elde halterle ölmek beni fena halde inanılmaz, fena halde çılgın, fena halde fanatik bir taklitçi haline getirir ve ben de gülünç ölümsüzlüğü anında garantilemiş olurdum. 

-Ölümsüzlük...

-Goethe, bu yinelediğin kelimeden korkmuyordu. Ünlü Şiir ve Hakikat (Dichtung und Wahrheit) altbaşlığı taşıyan hayat hikâyesinde, on dokuz yaşında bir delikanlıyken Leipzig’deki yeni tiyatroda büyük bir hayranlıkla seyrettiği perdeden söz eder. Perdenin fonunda, Şeref Tapınağı ve önünde tüm zamanların gelmiş geçmiş bütün büyük dramaturgları resmedilmiştir. Ortalarında ise onlara hiç aldırmayan, ‘ince ceketli doğruca tapınağa doğru yönelmişti; arkadan gösterilmişti ve olağandışı hiçbir yanı yoktu. Bu, hiçbir öncüsü olmayan, büyük örneklere kayıtsız, hiçbir dayanağı olmaksızın ölümsüzlüğe doğru yürüyen Shakespeare’di’ Ve tabi ki Goethe’nin söz ettiği ölümsüzlüğün, ruhun ölümsüzlüğüne inanmakla hiçbir ilgisi yok. Daha başka, dindışı, öldükten sonra gelecek kuşakların belleğinde yer edecek insanlar için var olan bir ölümsüzlük bu. 

-Yanlış hatırlamıyorsam Bilmemek (L'Ignorance, 2000) romanında bellek yitiminden söz ediyorsun. Bu durumda, orada söylediğin gibi, eğer belleğin iyi çalışması için sürekli alıştırma yapması gerekiyorsa, Goethe’nin ölümsüzlüğü dediğimiz, bir sınırı bulunan ölümsüzlük. Hatırlanmadıkça, Goethe'nin ölümsüzlüğü de yüzyıllar içinde kaybolup gidebilir.

-Bu gün Cervantes aradan dört yüz yılı aşkın süre geçmesine rağmen unutulmuştur diyebilir miyiz? Hayır. Çünkü Cervantes'den önce dünyanın önünde efsanelerle dokunmuş sihirli bir Perde (Le Rideau, 2005) asılıydı. Cervantes, Don Quijote’yi seyahate gönderdi ve perdeyi yırttı. Dünya, gezgin şövalyenin önünde, düzyazısının olanca komik çıplaklığıyla açıldı. Ya da Kafka, Dava’da son derece şiirsiz dünyanın son derece şiirsel imgesini yarattı. Sözünü ettiğin romanıma (Bilmemek) gelirsek, daha romanın başında kahramanım Josef’e şu teşhisi koyuyorum: Hasta, nostalji yetersizliğinden rahatsız. Ama diğer kahramanım İrena gibi yıllar önce işgal sırasında Prag’dan ayrılan Josef hasta olduğuna inanmıyor. İrena’nın tersine, önünde beliren Prag geçmişine karşı hiçbir şey hissetmiyor, ona dönmek için arzu duymuyor, hafif çekingenlikten başka bir şey duymuyor; kopukluk. Kendini aklı başında sanıyor. Nostalji yetersizliği ona göre geçmişteki (Prag’daki) hayatının değersizliğinin bir kanıtı. Bu yüzden daha sonra teşhisi düzeltiyorum: hasta belleğindeki mazoşist deformasyondan rahatsız. Demek istediğim, bu romanda kişisel olan bellekten söz ediyorum: İnsanın kendi geçmişine ait belleğinden. Ve duruma şu açıdan bakıyorum: Yirmi yıl süren yokluğu sırasında İthakalılar Odysseus’tan pek çok anı saklıyordu ama ona karşı hiçbir özlem duymuyorlardı. Oysa Odysseus sıla özlemiyle acı çekiyor ve neredeyse hiçbir şey hatırlamıyordu. İrena, ikisi de Prag’a dönmek üzere havaalanındayken Josef’i gördüğünde geçmişteki bütün maceralarının her ayrıntısını hatırlamıştı; Josef hiçbir şey hatırlamıyordu, daha ilk saniyeden itibaren karşılaşmaları haksız ve isyan ettirici bir eşitsizlik üzerine kuruluydu. Burada, senin kastettiğin örneğe geliyorum; belleğin iyi çalışması için durmadan alıştırma yapmaya ihtiyacının olduğu hesaba katılırsa, bu eşitsizlikteki ilginç çelişki anlaşılabilir: Eğer anılar dostlar arasında defalarca ve tekrar tekrar anılmazsa, uçup gider. Aynı ülkeden gelenlerin toplandığı kolonilerdeki sığınmacılar insanın midesini bulandıracak kadar sık olarak, ama böylece unutulmaz hale getirerek aynı hikâyeleri anlatırlar da anlatırlar. Ama Odysseus gibi memleketleriyle görüşmeyenler, kaçınılmaz olarak bellek yetimine uğrarlar. Sıla hasreti şiddetlendikçe anılardan da o derece boşalır. Çünkü sıla hasreti belleğin etkinliğini hızlandırıp yoğunlaştırmaz, anıları canlandırmaz, sadece kendi acısına o derece gömülmüştür ki, kendi kendiyle, kendi heyecanıyla yetinir. İrena için korkunç olan tam da bu. Çünkü hatırlanan geçmiş, zamandan yoksundur. Bir aşk, bir kitabı yeni baştan okur ya da filmi tekrar seyreder gibi yeniden yaşanamaz. İnsan ancak şimdiki zamandan emin olabilir. 

-Ama gerçekten doğru mu? İnsan şimdiki zamanı gerçekten tanıyabilir mi? Onu yargılayacak yeteneği var mıdır?

- Elbette ki hayır. Çünkü geleceği bilmeyen biri şimdiki zamanın anlamına nasıl varacaktır? Şimdiki zamanın bizi hangi geleceğe götürdüğünü bilmezsek, şimdiki zamanın iyi ya da kötü olduğunu, onu benimsememizi, kuşku duymamızı ya da nefretimizi hak edip etmediğini nasıl anlayabiliriz? Şaka’da (La Plaisanterie, 1967) Ludvik, kendisi acı çektiği, özlem duyduğu halde Marketa’nın gittiği geziden ve halinden memnun oluşuna kızarak, onu sırf şoke etmek, şaşırtmak, kırmak için bir kartpostal alıp komünizm karşıtı üç küçük cümle yazıp ona gönderir miydi: İyimserlik, insanlığın afyonudur. Sağlıklı ruh hıyarlıktan başka bir şey değildir. Yaşasın Troçki! Yazdığı bu üç cümlenin hayatını bir karabasana dönüştüreceğini, okuldan, komünist partiden atılacağını, toplumdan dışlanacağını bilseydi, o şakayı yine de yapar mıydı?

-Açıkçası ben, Bu romanını yazdıktan sonra, çeşitli baskılar yüzünden ülkenden ayrılmana şaşırmıyorum. Belki aynı zamana denk gelmesi bir tesadüf, ama Rus işgalindeki Bohemya'nın durumunu da hesaba katarsak, romanınla ülken arasında bir anlaşmazlık doğması gayet normal.

-Yazdıklarımı okuyanlar ile bugün bile anlaşmazlıklar yaşıyorum. Eğer okurlarımla aramdaki anlaşmazlıkların en çok neden kaynaklandığını sorsalardı, hiç duraksamadan yanıtlardım; Mizah. Fransa’ya geleli çok olmamıştı, şuydum buydum, ama bıkkın değildim. Benim Ayrılık Valsi’ni (La valse aux adieux, 1973) seven büyük bir tıp profesörü benimle görüşmek isteyince pek okşanmıştım, hoşuma gitmişti. Ona göre, romanım kahinlere yaraşır bir romandı; bir kaplıca kentinde, özel bir şırınga ile kendi spermlerini çaktırmadan şırınga ederek kısır kadınları tedavi eden Doktor Sketa adlı roman kahramanıyla geleceğin büyük sorununa el atmıştım. Beni yapay dölleme konusunda yapılacak bir kolokyuma davet ediyor. Cebinden bir kâğıt çıkarıp konuşmasının karalamasını okuyor. Sperm veren kaynak bilinmemelidir, sperm verme karşılıksız olmalıdır vesaire. Sonra, yeniden gözlerime bakıyor: Saygısına karşın, beni eleştirmekte sakınca görmüyor: tohum vermenin ahlaki güzelliğini yeterince güçlü bir biçimde dile getirmeyi başaramamışım. Kendimi savunuyorum: romanın komik olduğunu söylüyorum! Romandaki doktor bir üçkâğıtçıdır! Her şeyi bu kadar ciddiye almamak gerekir! Öyleyse, diyor kuşkuyla, romanlarınızı ciddiye almamalı mıyız? Şaşırıyorum ve birden, anlıyorum: Hiçbir şey mizahı anlaşılır kılmak kadar güç olamaz. Ahlaki yargıyı askıya almak, romanın ahlaksızlığı değildir, romanın ahlakıdır: İnsanın, hemen, durmaksızın, herkesi, bütün dünyayı yargılamak gibi söküp atılamayan alışkanlığına karşı çıkan ahlak. Bu ateşli yargılama yeteneği, romanın sağduyusu açısından en korkunç budalalık, en tehlikeli kötülüktür.

Profesör Avenarius, kendi kendine Kundera’yı onaylar gibi fısıldayarak ‘insanların yargılama yeteneği…’ dedi ve sustu. Kısa süreli sessizlikte yemek masasında üçüncü kişi olarak onların konuşmalarını dinlediğimi fark ettim. Daha doğrusu idrak ettim. Aynı anda, birkaç saniyelik sessizlikte fark edildiğimi anladım. Kundera sakin bir tavırla bana döndü ve konuşmaya başladı.

- Kendini suçlu hissetmek ya da hissetmemek. Bence her şey burada yatıyor. Hayat, herkesin herkese karşı mücadelesidir. Bu malum zaten. Peki, bu mücadele az çok medeni bir toplumda nasıl cereyan eder? İnsanlar birbirlerini fark ettikleri anda üzerine atılamazlar. Bunun yerine, başkasının üzerine suçluluğun utancını atmaya çalışırlar. Öbürünü suçlu kılan kazanır. Hatasını itiraf eden ise kaybeder. Sokakta düşüncelere dalmış yürüyorsun. Kızın biri, dünyada bir tek kendisi yaşıyormuş gibi, sağına soluna bakmadan, dosdoğru üzerine yürüyerek sana doğru geliyor. Çarpışıyorsunuz. Ve işte, hakikat anı gelip çatıyor. Kim öbürüne sövecek, kim özür dileyecek? Bu örnek bir durum: Aslında her ikisi de hem çarpan hem çarpılan. Ama yine de kendilerini hemen, kendiliğinden, çarpan yani suçlu kabul edenler var. Ve bir de kendilerini, hemen, kendiliğinden, çarpılan olarak kabul edenler yani, öbürünü suçlamayı ve cezalandırmayı hakkı olarak görenler var. Bu durumda sen, özür mü dilerdin, suçlar mıydın? (Kayıtsızlık Şenliği, La fête de l’insignifiance, 2013)

“Ben kesinlikle özür dilerdim” dedim. 

“Ah, zavallı” dedi, “O zaman sen de özürcüler ordusuna aitsin. Özürlerinle öbürünün gönlünü alabileceğini düşünüyorsun.” 

Avenarius o anki yüz ifademden bir şey sezmiş olmalı ki, konuyu ve konuşmayı tekrar kontrolüne aldı.

-Ciddi olana karşı tuhaf bir tutumun var. Bunu küçük bir hayal kırıklığıyla beraber söylüyorsam da saçmalıklara ilgi duyuyorsun. Ciddi şeyler seni sıkıyor. En ciddi romanının hangisi olduğunu düşünüyorum, içlerinden henüz okumadıklarım da var, ama şimdilik tek bir tanesi geliyor aklıma, o da Yaşam Başka Yerde (La vie est ailleurs, 1973).

-Buna bir okuyucunun düşüncesi olarak bakacaksam, bu konuda sana karşı çıkamam, ama seni onaylayamam da. Ancak romanın ortaya çıkışı ‘ciddi roman’ tanımına oldukça yakın. 1948’den sonra, doğduğum ülkedeki komünist devrim yıllarında, benim için, ‘şairin cellatla birlikte hüküm sürdüğü’ dönem olan terör zamanında, lirik körlüğün oynadığı seçkin rolü anladım. Yaşam Başka Yerde bu anlamda birkaç soruna dayanıyor: Lirik tavır nedir? Lirik çağ olarak gençlik nedir? Üçlü birlikteliğin –lirizm-devrim-gençlik- anlamı nedir? Ve şair nedir? Bu romanın çalışma taslağında defterime şu tanımı yazarak başladığımı hatırlıyorum: Şair, annesinin kendisini insan içine çıkmaya götürdüğü dünyaya giremeyen genç bir adamdır. Adımlarının Rimbaud’nun, Keats’in, Lermontov’un adımlarıyla karışması için, günümüzün bir genç şairinin yaşamını bütün Avrupa şiir tarihinin resminin önüne yerleştirdim. 

- Tarih, hemen her romanında bir arka plan, bir durum olarak varlığını sürdürüyor, Gülüşün ve Unutuşun Kitabı'nda hayli belirgin olduğu gibi.

- Eğer romanlarımdaki tarihin baskınlığından bahsedecek olursak bir başka romanımdan örnek vermek istiyorum: Varolmanın Dayanılmaz Hafifliği’nde (The Unbearable Lightness of Being, 1984) Tereza, Prag’ın işgal sırasında çektiği fotoğrafları İsviçre’ye giderken yanına alır ve fotoğraflarının önemli olduğunu düşündüğünden yüksek tirajlı bir dergiye götürür. Derginin yazı işleri müdürü, iyi olmadıklarından ötürü değil ama olaylardan bu yana bir süre geçtiği için fotoğrafların basılma şansının olmadığını söyler. O sırada enerjik bir kadın içeri girer ve elindeki dosyayı yazı işleri müdürüne uzatarak şöyle der: işte çıplaklar plajı yazısı! Ya da, Yaşam Başka Yerde’nin en can alıcı bölümünde tarih kaba saba ve babayani bir don biçiminde araya girer. O dönem donun başka türlüsü yoktur; Jaromil hayatının en güzel erotik fırsatı karşısında, donu yüzünden komik duruma düşmekten korktuğu için soyunmaya cesaret edemez ve kaçar. Kılıksızlık! Unutulmuş, oysa komünist bir rejim altında yaşamış biri için ne kadar da önemli bir başka tarihsel durum. Benim romanlarımın arka planındaki tarihim, aşağı yukarı bundan ibaret. Bir anlamda, çoğunlukla unutulmuş tarihsel durumları barındırıyorlar. Unutulmuş diyorum, çünkü çağımız hız iblisine teslim etti kendini ve bu nedenle kendisini kolayca unuttu.

-Artık ben de aynı soruyu soruyorum kendime, ‘Yavaşlık (La Lenteur, 1995) ile gelen keyif neden yitip gitti böyle’ diye… 

-Oysa ben bu savı tersine çevirip şöyle söylemeyi yeğliyorum: Çağımızda unutma arzusu bir saplantı haline gelmiştir, bu nedenle, bu arzuyu tatmin etmek için hız iblisine teslim olmuştur çağımız; kendi anımsamak istemediğini bize anlatmak için hızını arttırıyor. Çünkü kendinden bıkmıştır, kendinden tiksinmektedir, belleğin küçük titrek alevini söndürmek istemektedir. İnsanlara 1914 savaşının gerçek nedeni sorulsa, daha dün geride bıraktığımız yüzyılın ve onun bütün felaketlerinin kökeninde bu muazzam kıyımın yatmasına rağmen, buna kimse cevap veremeyecektir. Çağımızın hıza teslim oluşunun bir başka sonucu daha! Hiç olmazsa bizlere, Avrupalıların boynuzlu bir kocanın onurunu kurtarmak için birbirlerini gırtlakladıkları söylenebilseydi! İnsanlık tarihi boyunca birbirini gırtlaklamak, birbirinin üzerine atılmak hiç yok olmadı, şekil değiştirdi sadece.

Avenarius, Kundera'nın cümleleri bu şekilde sonlandığı için biraz huzursuz olmuş gibiydi. Yemeğinden birkaç lokma daha aldı. Konuşmayı ne şekilde sürdüreceğini düşünür gibi bir hali vardı. Ağzındaki lokmayı iyice çiğneyip yuttuktan sonra, “Gülüşün ve Unutuşun Kitabı'nda çok tuhaf bir iki şey fark ettim,” dedi ve devam etti: “yedi rakamıyla lanetlenmişsin sanıyorum; okuduğum bütün romanların yedi bölümden oluşuyor. Belki müzisyen bir babanın oğlu olarak müziğe yakın oluşundan mıdır, ancak yedi bölümde sonlanabiliyor eserlerin; müzik, her romanında benzer ritm anlayışını açığa çıkarıyor. Ya da çok küçük bir ihtamalle, tesadüf. Gülüşün ve Unutuşun Kitabı (Kniha smichu a zapomneni, 1978) ile ilgili bu yedi rakamının tekrarından başka, yine yedi ayrı hikayenin barındığı bir kitabı roman yapan şeyi merak ediyorum. Bana kalırsa, amacım seni yargılamak değil ama, bu roman altıncı bölümde de bitebilirmiş gibi görünüyor.

-Aralarında hiçbir ortak eylem bulunmayan bu yedi bağımsız yazı arasındaki tek bağ, bunları bir roman yapan tek bağ, aynı temaların birliğidir. 70’li yılların başında, Ayrılık Valsi’ni bitirdikten sonra, yazarlık yaşamımın bitmiş olduğunu düşündüm. Rus işgalindeydik, karım ve benim daha başka kaygılarımız vardı. Fransa’ya gelişimizden bir yıl sonra, tam altı yıl süren bir suskunluğun ardından coşku duymaksızın yeniden yazmaya koyuldum. Sinmiş olduğum ve toprağı yeniden ayaklarımın altında hissetmek için, daha önce yapmış olduğum şeylerle ilgi kurmak istedim: Gülünesi Aşklar’ın(Smesne Lasky, 1969) ikinci cildi gibi bir şeyler yazmak. Ne gerileme! Yazarlık yaşamım yirmi yıl önce bu öykülerle başlamıştı. Bereket versin, ‘yeni gülünesi aşklar’dan iki üç tane denedikten sonra çok değişik bir şey yazmakta olduğumu anladım: Yazmakta olduğum bir öykü kitabı değil, bir romandı, yedi bağımsız bölümden oluşan roman. Ama bu bölümler öylesine kaynamıştı ki, aralarından biri tek başına okunacak olsa büyük anlam yitimine uğrardı. Daha sonra Gülüşün ve Unutuşun Kitabı adını aldı. Dediğim gibi, aralarında hiçbir ortak eylem bulunmayan bu yedi bağımsız yazı arasındaki tek bağ aynı temaların birliğidir. Örneğin; birinci bölüm (Kayıp Mektuplar) insan ve tarih temasını temel değişkesi içinde sergiler. Kendini ezen tarihle karşılaşan insan. İkinci bölümde (Anne) aynı izlek tersine çevrilmiştir: Anne için, Rus tanklarının gelmesi, bahçesindeki armutlarla karşılaştırıldığında pek az şeyi temsil eder. (‘tanklar geçicidir, armut ölümsüzdür). Roman kahramanı Tamina’nın öldüğü altıncı bölüm (Melekler) romanın trajik sonu gibi görünebilir; bununla birlikte, roman bu bölümde değil, ama ne dokunaklı, ne dramatik, ne de trajik olan bir sonraki bölümde sona erer. Bu bölüm, yeni bir kişinin, Jan’ın erotik yaşamını anlatır. Tamina’nın trajik yaşamının sona erdiği adaya meleklerin gülüşü egemendir. Oysa yedinci bölümde, her şeyi dumana dönüştüren ‘şeytanın gülüşü’ yankılanır. İzleklerin yolu ancak burada sona erer ve kitap bitebilir.

-Ah, şu anda içinde olduğumuz romanda da, altıncı bölümünde ortaya çıkacağını söylediğin ve hiçbir etki bırakmadan geldiği gibi gidecek olan yeni kahramanınla da tıpkı Jan aracılığıyla yaptığın gibi her şeyi dumana dönüştürmeyi planlıyorsun öyleyse. Çoğu romanında hem yazar, hem anlatıcı, hem de kendi romanının kahramanı oluşunun büyülü bir tarafı olduğunu söylemeden geçemeyeceğim. Romanın olanaklarını zorlamak hoşuna gidiyor. Bunu okuduğum her romanında sezebiliyorum. Halbuki günümüzde roman sanatının bütün olanaklarını tükettiği söyleniyor.

-Benim izlenimim tersine: roman, dört yüz yıllık tarihi boyunca, olanaklarının birçoğunu elinden kaçırmış; yararlanılmamış birçok fırsat, unutulmuş yol, anlaşılmamış çağrı bırakmıştır. Öyle ki roman bilinçaltını Freud’dan, sınıf kavgalarını Marx’tan önce tanımıştır. Oysa hayat kısadır, okuma uzundur ve edebiyat anlamsız bir çoğalmayla intihar etmek üzere. Mesela Yüzümüzün, Ben’imizi ifade ettiğine inanmasaydık, bu ilk ve temel yanılsama olmasaydı yaşamaya ya da en azından hayatı ciddiye almaya devam edemezdik. Ve kendi kimliğimizle özdeşleşmek de yetmezdi bize, her daim tutkulu bir kimlik belirlememiz gerekirdi. Çünkü bir tek bu şartladır ki, kendi gözümüze insan prototipinin basit bir çeşitlemesi olarak değil de, kendine has ve başka biriyle yer değiştiremez bir özle donanmış varlıklar olarak görünürüz. Bugün roman sanatı da, bizim temel yanılsamamıza benzer şekilde, olanakları tükenmiş bir yüzün yanılsamasına kapılmıştır. Buna rağmen, her daim tutkulu bir kimlik belirlemekten vazgeçmiştir roman sanatı. Ve doğal olarak günümüz roman üretiminin en büyük bölümü roman tarihinin dışında kalan romanlar tarafından oluşturulmuştur: Romanlaşmış itiraflar, romanlaşmış özyaşamöyküleri, romanlaşmış röportajlar, romanlaşmış hesaplar… Bu yüzden her romancı kendinden başlayarak ikinci dereceden neyi varsa yok etmeli, kendisi için ve başkaları için özün ahlakını savunmalı!

Profesör Avenarius cevap vermedi. Şarabından bir yudum daha aldı. Yemekler bitmiş, İçeceklerin sonuna gelinmişti. Bana kalırsa, şimdiden romanın altıncı bölümünü, konuşmanın en başında Kundera'nın bahsettiği bölümü düşünüyordu Profesör. Belki de düşünmüyordu. O sırada, sanki yeterince dikkate alınmamış gibi tavsiyesini tekrarladı: Sanırım, sen çok fazla çalışıyorsun. Sağlığına özen göstermelisin.

-Gösteriyorum, diye cevap verdi Milan Kundera. Düzenli olarak ağırlık ve halter çalışmaya gidiyorum.

-Bu tehlikeli. Kalp krizi geçirebilirsin.

Milan Kundera, masadan kalkarlarken, ben de bundan korkuyorum, dedi. İkisi de çıkışa doğru ilerliyordu. Konuşmalarını hala işitebiliyordum: Profesör, “Senin yapman gereken şey koşmak. Gece koşusu.” diye bir tavsiyede daha bulunduktan sonra, ceketinin düğmelerini çözerken “sana birşey göstereceğim” diyordu gizemli bir tavırla... Hatırladım! Roman bu sözlerle devam ediyordu. Daha birkaç gün önce okumuştum, nasıl hatırlamayayım. Profesör birazdan ceketinin cebinden bir kâğıt çıkaracaktı. Bir kaç dakikaya kalmaz, romanın diğer kahramanlarından Agnes ve kardeşinden bahsedeceklerdi. İçimde, romanın eski düzenine, daha doğrusu normal akışına tekrar kavuşmasından dolayı bir sevinç belirdi. Garson boş tabakları ve bardakları topladı. Önümde tıkabasa doldurduğum kâğıtlardan başka bir şey kalmamıştı. Artık benim de kalkma vaktim geldi, diye düşündüm. Kalemi kâğıtların yanına bıraktım. Gözlerimi bir süre yumdum. Bir soluk aldım. Belki de biraz dinlenmeliydim. Sağlığıma özen göstermeliyim.


Kaynaklar

Milan Kundera, Saptırılmış Vasiyetler (Can Yay. Özdemir İnce çev. 1995)

Milan Kundera, Roman Sanatı (Can Yay. Aysel Bora çev. 2005)

Milan Kundera, Bilmemek (Can Yay. Aysel Bora çev. 2002)

Milan Kundera, Ölümsüzlük (Can Yay. Aysel Bora çev. 2008)

Milan Kundera, Perde (Can Yay. Aysel Bora çev. 2009)

Milan Kundera, Yavaşlık (Can Yay. Özdemir İnce çev. 2006)

Milan Kundera, Varolmanın Dayanılmaz Hafifliği (İletişim yay. Fatih Özgüven çev. 2007)

Milan Kundera, Kayıtsızlık Şenliği (Can Yay. Ayça Sezen çev. 2015)

*Milan Kundera, Bir Buluşma (Can Yay. Roza Hakmen çev. 2010)